»Ich habe es aufgeschrieben, weil es kompliziert ist. Wenn ich ich bin, weil ich ich bin und du du bist, weil du du bist, dann bin ich ich und du bist du. Wenn hingegen ich ich bin, weil du du bist und du du bist, weil ich ich bin, dann bin ich nicht ich und du bist nicht du.«
Liebe Yasmina Reza, ich muss Ihnen etwas gestehen: Diese Sätze aus Ihrem Welterfolg Kunst habe ich für einen Film geklaut, in dem ein Ehepaar eines Morgens im Körper des anderen aufwacht. Bevor Sie ein Veto einlegen – der Film ist noch nicht erschienen –, hören Sie bitte diese Anekdote: Als Jean-Luc Godard dem amerikanischen Regisseur Samuel Fuller gestand, für einen Film – ich glaube, es war À bout de souffle – eine Einstellung aus Fullers Film 40 Guns benutzt zu haben, sagte Fuller: »Das ist Diebstahl.« – »Nein«, antwortete ihm Godard, »in Frankreich nennen wir das eine Hommage.«
Mit Kunst wurden Sie zur meistgespielten Dramatikerin der Welt. Neben der Begeisterung des Publikums löste dieser Erfolg eine sich sanft auftürmende Welle des Misstrauens aus. Manche Kritiker witterten Kunstfeindlichkeit, weil Sie bei ihrer Sezierung einer bürgerlichen Männerfreundschaft ein fast monochrom weißes Bild ins Zentrum eines sich in schwindelerregende Höhen schraubenden Streits gestellt hatten.
»Der Streit« ist nicht nur ein immer wiederkehrendes Thema in ihren Stücken, es ist auch der Titel einer Komödie von Marivaux, mit dem Sie weit mehr als die sprachliche Eleganz verbindet. Ihre Kritiker übersahen die Genauigkeit Ihrer Figurenzeichnung, weil sie die Spitze des Eisbergs für das Ganze hielten und nicht erkennen wollten, was sich unter der Wasserlinie verbarg. Was für ein Missverständnis.
Sie schreiben keine realistischen Sozialstudien, Ihre Dialoge haben nichts mit den Pingpongspielen der Well-made-Plays gemein, sie sind reine Musik. Schauspieler erkennen es instinktiv. Auf der ganzen Welt reißen sich die Besten darum, Ihre Figuren zu spielen. Das Tempo, der Rhythmus präzise orchestrierter Wiederholungen lesen sich wie eine Partitur. Sie verzichten fast vollkommen auf szenische Anweisungen. Da Sie Ihren Weg am Theater als Schauspielerin begonnen haben, wissen Sie um die Freiheit, die es braucht, damit das Virus der Verwandlung auf die Spieler überspringen kann.
Nichts wird erklärt, nie erheben Sie sich über Ihre Figuren. Sie beobachten, ohne zu bewerten. Mit melancholischer Klarheit nehmen Sie Verschiebungen wahr, Sie verdichten, was zu zerfallen droht. Kunst, Ein spanisches Stück, Der Gott des Gemetzels, Drei Mal Leben oder zuletzt James Brown trug Lockenwickler: Jedes Mal gelingt es Ihnen, eine Ausgangssituation so kunstvoll zu variieren, Ihre Figuren immer aufs Neue darin zu verstricken, während man ihnen beim Straucheln zuschaut.
»Lachen ist momentane Anästhesie des Herzens«, dieser Satz des französischen Philosophen Henri Bergson ist Ihrem Werk eingeschrieben. Es ist ein erkennendes Lachen, in Ihren Figuren erschrecken wir über uns selbst. Die sorgfältig verteilten Bananenschalen, auf denen Sie uns ausrutschen lassen, sind die leblos gewordenen bürgerlichen Konventionen. Sie nehmen den Figuren ihren Halt, Sie lassen sie bei ihren Ausweichmanövern stürzen. Pragmatische gesellschaftliche Verabredungen, das stützende Korsett, werden zu Zwangsjacken, in denen sie hilflos zappeln. Die Hölle, das sind bei Ihnen nicht die anderen, die Hölle, das sind wir selbst.
»Was weiß man schon?«
Anhand der Gegenüberstellung zweier Texte, einem dramatischen und einem essayistischen, will ich versuchen zu beschreiben, was ich als wiederkehrendes Thema in Ihrem Werk zu erkennen glaube. Der Gott des Gemetzels wird mit der Formulierung einer Anklage eröffnet. Der Sohn von Annette und Alain Reille hat dem Sohn von Véronique und Michel Houillé nach einer verbalen Auseinandersetzung mit einem Stock ins Gesicht geschlagen. Die Folgen dieser Tat sind neben einer geschwollenen Oberlippe zwei abgebrochene Schneidezähne, beim rechten Schneidezahn einhergehend mit einer Schädigung des Nervs.
Weitere Folgen dieser Tat bleiben abzuwarten. Man trifft sich privat, man will auf eine Klage vor Gericht verzichten, man nähert sich dem Problem auf gesittete Weise, schließlich gehört man einer Schicht, einer Klasse an, die Wert auf Form und Differenzierung legt. Es geht weder um die ausgeschlagenen Zähne noch um die gegenseitig ausgesprochenen Kränkungen, was hier verhandelt werden soll, ist grundsätzlicher Natur.
Bereits mit den ersten Sätzen träufeln Sie Gift zwischen die Zeilen. Wie ein Kontrastmittel injizieren Sie es den Figuren, um Satz für Satz Ihre Röntgenaufnahme einer Gesellschaftsschicht vorzubereiten, die für sich die gleiche Normalität beansprucht, das gleiche Recht auf Nachsicht wie wir alle. Es gibt kein Urteil, keine Diagnose. Mit der Aufnahme werfen Sie uns auf uns selbst zurück. Sowenig die Ehepaare Houillé und Reille streiten können, so wenig können sie lieben. Ich liebe dich. Mit dieser Äußerung haben auch irgendwann die Houillés und die Reilles die »Bühne der zwei« betreten, wie Alain Badiou die Liebe nennt, um jetzt dieses Wahrheitsverfahren durch ein Gemetzel zu ersetzen, das sie über die Köpfe ihrer abwesenden Kinder hinweg austragen. »Was weiß man schon«, mit diesem lakonischen Satz endet das Stück.
Von der Bühne zur Wirklichkeit. Seit Jahren besuchen Sie regelmäßig Gerichtsprozesse. Ihre Beobachtungen teilen Sie mit uns in Ihrem zuletzt erschienenen Buch Die Rückseite des Lebens. Es sind 54 knapp gehaltene Erzählungen. Der Regisseur Luc Bondy, ein Freund und Weggefährte, sagte über Ihre Stücke, dass sie von Menschen handeln, die versuchen, sich gut zu benehmen, aber das nicht durchhalten. In einem Interview fügten Sie hinzu, das gelte für alles, was Sie schreiben. Deswegen interessieren Sie sich wohl auch für Gerichtsprozesse. Sie schreiben, dass Sie dort selten auf reine Bösewichter trafen.
»Es geht Ihnen nicht um den Effekt, das Unvollständige steht für das Unsagbare, das Unverständliche, dem kein juristisches Urteil gerecht werden kann.«
Der Filmregisseur Jean Renoir sagte, er habe das Filmemachen bei der Kavallerie gelernt, dort sah er, dass es weder weiße noch schwarze Pferde gibt, in jedem weißen Fell stecken schwarze Haare und in jedem schwarzen Fell rote. Anders als man es von einer Dramatikerin erwarten könnte, berichten Sie von den Gerichtsverhandlungen, ohne zuzuspitzen. Es geht Ihnen nicht um den Effekt, das Unvollständige steht für das Unsagbare, das Unverständliche, dem kein juristisches Urteil gerecht werden kann.
Die Gerichtsszenen unterschneiden Sie mit ebenso kurzen Beobachtungen aus Ihrem Leben. Beides verbindet sich zu dem, was Sie in den Schwarz-Weiß-Fotografien von Diane Arbus sehen: »Einsame Wesen – in leerem Zwielicht und fast immer reglos hindrapiert – deren ganze Anstrengung dem Überleben gegolten hat. Überschminkte Verlassenheiten, mit den tausend Accessoires des Scheins versehen.« »Wenn ich in Venedig bin«, schreiben Sie an anderer Stelle, »fotografiere ich Alte von hinten. Ich meine alte Paare. . . . Wenn sie einmal gestorben sind, werden ihre prächtigen Kleider in ein Boot geworfen, auf einem Flohmarkt auf Bügeln feilgeboten oder zerschreddert werden. Aber ich werde sie noch gesehen haben, die letzten Schatten in diesem Wasserlabyrinth.« Deshalb gehört für mich zu Ihrem Blick auf unser Leben der zentrale Text des jüdischen Philosophen Vladimir Jankélévitch über den Tod.
Als ich zuletzt Ihre autobiographischen Skizzen las, die Sie 2005 unter dem bezeichnenden Titel Nirgendwo veröffentlicht haben, war mir, als wäre das Unerklärbare des Todes Ihr eigentliches Leitmotiv. In all Ihren Werken lässt es sich wiederfinden.
Wenn Sie erzählen, wie Ihre Kinder morgens den Schulweg antreten, wenn Sie dabei subtil die Differenz der Geschlechter durchscheinen lassen, wenn Sie in ihren Bewegungen das Fliehen der Zeit beschreiben, dann lesen sich auch diese Szenen wie eine Einübung ins Unvermeidliche der Vanitas. In James Brown trug Lockenwickler, wo es um die für seine Eltern unverständliche fluide Geschlechtsidentität der Hauptfigur geht, heißt es an einer Stelle: »Wir kommen von weit her. Wir haben unser Bestes gegeben. Aber manchmal wissen wir nicht, was über uns kommt.«
Wir verwenden die Laudatio mit freundlicher Genehmigung.
Christian Berkel hat seine Laudatio am 28. Mai 2026 in Zürich gehalten. Hören Sie hier das Original.
