von Stefan Brändle

Ein typisches Wohnhaus in der Pariser Rue Falguière, eine unscheinbare Klingel: Arno Sterns Hauptquartier, das vielen »Malorten« als Vorbild dient, wirkt dezent und alles andere als protzig. Im Inneren wartet ein afrikanischer Schemel zur Begrüßung, gefolgt von einem Empfangsraum mit sechs Flachbildschirmen an der Wand. Kinder aus aller Welt sind beim Malen zu sehen; dazwischen prägnante Sätze wie: »Die Spur eines Menschen ist die Spur der Menschheit.«
Aus dem Raum dahinter ist buntes Stimmengewirr zu vernehmen, aber irgendetwas hindert den Besucher, einfach hineinzuplatzen. Niemand da, um ihn zurückzuhalten, auch niemand, um ihn zu begrüßen. Ein älterer Mann mit weißer Schürze beugt sich zu den dort versammelten Kindern hinunter, aber er spricht ohne jede Herablassung zu ihnen, zärtlich wie ein Großvater. Es ist schon erstaunlich: Dieser Mensch mit den ebenso markanten wie feinen Gesichtszügen, dieser früh Umhergetriebene und Autodidakt, der 60 Jahre überall auf der Welt Feldstudien betrieb und revolutionäre Semiotik-Thesen aufstellte – dieser weise weißhaarige Mann empfindet und benimmt sich gegenüber seinen zumeist jungen Malschülern gar nicht wie ein Lehrer oder ein Meister, sondern wie ein »Diener«. So jedenfalls bezeichnet er sich selbst.
Nicht alle Besucher sind jung; auch einige Erwachsene, zum Teil Mütter der anwesenden Kinder, malen auf großen Papierbögen an der Wand, die von früheren Übermalungen mit waage- und senkrechten kunterbunten Strichen übersät ist.
Zentral – im wahrsten Sinn des Wortes – ist in der Raummitte ein Maltisch aufgestellt, eine leuchtende Palette voller Farbkleckse, die indessen fein säuberlich geordnet ist. Darauf legen nun die Schüler ihre Pinsel zurück, und zwar ebenso besonnen, wie sie es gelernt haben. Ohne auch nur einen einzigen Blick auf das Gemalte zu werfen, verlassen die Teilnehmer den Raum und ziehen sich in der Garderobe für die winterlichen Temperaturen an. Der Kurs ist vorbei, Arno Stern verabschiedet sich nacheinander von allen Schülerinnen und Schülern. Dies geschieht ohne Kommentar und Fragen zu den einzelnen Arbeiten. »Ich habe dazu nichts zu sagen«, meint er später im Gespräch. »Auch den Leuten käme es nie in den Sinn, über ihre Werke zu sprechen. Niemand beachtet die Erzeugnisse der anderen, und alle halten sich daran. Ohne dass ich eine solche Vorschrift ausgegeben hätte.«
Stern verlangt lediglich die Einhaltung der Spielregeln. Er spricht auch nicht von einem »Kurs«, sondern von einem »Malspiel«. Den Teilnehmern wird nur ein äußerer Rahmen gesetzt: Sie kommen einmal wöchentlich zusammen, ohne Unterscheidung nach Alter oder Herkunft, und malen 90 Minuten lang auf ihrem Papierbogen an der Wand. Den Ausgleich zu dieser Solotätigkeit bildet der Palettentisch in der Mitte, von dem sich alle bedienen. Das ist schon alles.
Und da ist noch etwas Bemerkenswertes: Die Malenden schaffen keine bleibenden Werke, keine Kunst. Das Resultat zählt nicht, ein Ziel gibt es nicht. Auch keine Erwartung; Fortschritt ist nicht gefragt. Das Malspiel sei deshalb auch keine Kunsttherapie, meint der 84-jährige Spielleiter. Arno Stern wiederholt, er habe nur eine dienende Funktion. »Ich gebe keine Anleitungen, ich beurteile nicht, ich schreibe nichts vor, ich greife nicht ein.«
Wenn es keine Kunst, keine Therapie ist – worum handelt es sich dann? Um »Formulation«, antwortet Stern ohne Zögern. Formulation ist, einfach gesagt, eine Art Ursprache voller Urzeichen, etwas, das be-gann, lange bevor es die Sprache und das Denken gab. Das mag reichlich abstrakt klingen. Fragen wir andersherum: Wie ist Stern auf die Formulation gekommen? »Es hat sich so ergeben«, meint dieser bescheiden. Er sagt es so selbstverständlich, dass man keine Sekunde lang zweifelt, als er anfügt: »Ich hatte nie danach gesucht.«
Und so fing alles an: Arno Stern wurde 1924 als Sohn eines jüdischen Kaufmanns in Deutschland geboren. Als Kind einer frommen hessischen Kohanim-Familie besuchte er die jüdische Schule. 1933 dann die Flucht vor den Nazis – vom Elsass nach West- und Südfrankreich, über verschneite Pässe in die Schweiz, von wo die Familie dank glücklicher Umstände – unter anderem, weil es Sonntag war – nicht wieder ausgewiesen wurde. Nach Aufenthalten in mehreren Internierungslagern wurden die Sterns bei Kriegsende nach Frankreich abgeschoben.
Ohne Ausbildung und mit leeren Händen in Paris angelangt, half Arno in einem Waisenhaus aus. Er solle die Zeit zwischen den Schulstunden überbrücken, sagte man ihm. Mehr nicht. Der junge Mann hatte nur Bleistifte und Abfallpapier zur Hand, also ließ er die Kinder zeichnen. »Ich staunte über ihre Begeisterung und ihre Hingabe«, erinnert er sich. Um diese positive Erfahrung auch an andere weitergeben zu können, eröffnete Stern in Frankreichs Hauptstadt ein Privatatelier. Eine Maltheorie kannte er nicht und wollte sie noch weniger vermitteln. Er ließ die jungen Menschen, die zu ihm kamen, einfach ma-len, ohne Absicht und Ziel. Dafür »im Schutz und in der Geborgenheit eines Ateliers«, wie er heute sagt.
Über die entstandenen Bilder staunte er selbst: »Sie sahen ganz anders aus als in den Malschulen. Nach einer gewissen Zeit malten die Leute meist nur noch Striche und ganz einfache Formen. Anfangs dachte ich, es handle sich um eine neue Gattung von Kunst, Kinderkunst eben. Doch dann merkte ich, dass die Kinder gar nichts vermitteln wollen, wenn man sie tun lässt.« Dafür fiel Stern auf, dass die Zeichnungen ganz ähnliche Strukturen hatten. Eine Zeitlang vermutete er einen bestimmten bildnerischen Ausdruck dahinter. »Dann merkte ich, dass es sich nicht einmal um einen ‚Ausdruck’ handelte, sondern, dass mit der Zeit schlicht etwas von innen herauskommt, etwas, das bei allen Menschen gleich ist, wie eine Art Code.«
Ein universeller, strukturierter und originärer Code – so definiert Stern, was am Ende auf dem Papier zu sehen ist: die Formulation mit einem Dutzend Urtypen von Mal- oder Zeichnungsmustern. Die Parallelstriche, Grätenmuster, Strahlen bildeten so etwas »wie die genetische Programmierung in der Botanik, wenn die Samenkörner die stets gleiche Pflanze ergeben.«
Damals, in den 50er-Jahren, war Stern noch unsicher, ob es sich um ein universell-menschliches Grundmuster handle, eine Art malerischen Urausdruck – oder nur um den Einfluss westlicher Kultur und Bildung. Also machte sich der junge Mann, einzig mit Schlafmatte und Kocher ausgerüstet, auf in die Welt. In Peru, Niger, Mexiko, Neuguinea und Afghanistan traf er auf Stämme und Nomaden, deren Kinder seine beiden einzigen, aber gewichtigen Forschungsbedingungen erfüllten: Sie hatten keine Schulbildung erhalten und sie hatten noch nie in ihrem Leben gezeichnet.
Und siehe da, überall traf der Autodi-dakt auf die gleichen Malmuster wie in Paris. »Natürlich zeichneten Kinder in der Wüste keine Segelschiffe«, schränkt Stern ein. »Dafür malten sie dasselbe Dreieck in Form eines Reiters auf dem Pferd.« Das Strahlmuster bestand bei den einen aus der Sonne, bei anderen aus einem Gesicht. Das Viereck mit einer Spitze, das in unseren Breitengraden ein Haus ergab, stellte in Afrika einen menschlichen Körper dar.
»Was die Kinder bei mir, im Rahmen des Malspiels, darstellen, ist nicht ihr Haus, sondern ein Haus«, präzisiert Stern. »Das ist ein riesiger Unterschied!« Er zeigt auf Fotos, die er in den letzten fünf Jahrzehnten gemacht hat, zahllose Beispiele frappierender Übereinstimmung. Einige Parallelen wirken etwas gesucht; auch könnte man den wissenschaftlichen Ansatz der Feldstudien infrage stellen. Doch eine Gemeinsamkeit entzieht sich jedem anthropologischen Einwand. »Wenn ich heute, oft Jahrzehnte später, erwachsene Teilnehmer des Malspiels treffe, sagen sie mir alle dasselbe, und zwar Wort für Wort: Diese Stunden seien die glücklichsten ihres Lebens gewesen.« Und er erzählt es ohne jedes Pathos, als wäre es nur natürlich.
Für den agilen alten Herrn steht fest, dass diese Codes und Strichmuster aus unserer frühesten Kindheit stammen, zum Teil sogar aus dem Embryonalzustand. »Sie kommen aus der Aufspeicherung dieser Codes, sie sind die organische Erinnerung an eine Zeit, als für das Kind alles noch eine Einheit war und es noch nicht in dualen Vorgaben wie kalt oder warm, möglich oder unmöglich dachte.« Eine Rückkehr zur Ursprünglichkeit, ja ins Paradies? Stern beantwortet den leicht ironisch wirkenden Einwurf sehr ernsthaft: »Man kann so sagen: Auch wenn das Malspiel keinen Dauerzustand vermittelt, so sind es doch Oasen des Glücks, die man erlebt.«
Stern geht noch weiter und behauptet, zu diesem Gefühl der Einheit mit sich selbst gelange der Mensch durch nichts anderes als durch das Malspiel. Auch nicht durch andere Beschäftigungen, mit anderen Kunstgattungen etwa? »Musizieren oder Schreiben setzt technische Fähigkeiten und ein Denken voraus«, entgegnet Stern; das schließe eine ähnliche Erfahrung aus. Und die Tiefenpsychologie, die spätes-tens seit C. G. Jung ausdrücklich auf Archetypen oder das kollektive Unbewusste verweist? »Das Unbewusste ist in der Psyche verhaftet, das Malspiel nicht nur. Die Formulation stimuliert beim Malen die organische Erinnerung bis in die Zellen. Am Malort geht es nicht um das Hervorholen von Verdrängtem.«
Aus diesem Grund ist Stern gegen die Interpretation von Kinderbildern. »Sie haben uns nichts zu sagen, sie vermitteln keine Botschaft.« Die an seinem Malort entstandenen Werke bewahrt er zwar zu Forschungszwecken auf (über die Jahrzehnte hinweg sind es mehr als 500.000 geworden), keineswegs aber für eine künstlerische oder therapeutische Verwertung. Die Malenden haben damit nach Ablauf des Kurses nichts mehr zu tun.
Der Begründer der über ganz Europa verstreuten Malorte – für die er bis heute Leiter ausbildet – weist zwar jede Therapiefunktion zurück, nicht aber eine heilende Wirkung: »Das Malspiel stellt eine Bereicherung dar, es erfüllt das Menschsein. Im Gegensatz zur Schule, die nur zu Abhängigkeit und Verbildung führt, stärkt es die Persönlichkeit. Wer das erlebt hat, findet immer eigene Lösungen.« Und vielleicht ganz nebenbei auch eine Spur vom wahren Glück.