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Schoa-Kunst

Gefallen am Grauen

Wo hört bei der Holocaust-Darstellung die Ästhetik auf und beginnt der Kitsch?

28.01.2010 – von Rüdiger Suchsland

sakralisierung Mehr noch als in der Literatur entzündet sich die Debatte regelmäßig an Filmen. Das Kino ist seit jeher das privilegierte Medium der Darstellung und der Auseinandersetzung mit der Schoa. Es mag dabei auch eine Rolle spielen, dass die Nachrichten über die Vernichtungslager das breite Publikum zuerst über Filmaufnahmen der Wochenschauen erreichten, und dass erst recht die Dimension des Völkermords nur im Bild wirklich deutlich wird. Hier stimmt die Phrase, ein Bild sage mehr als tausend Worte, tatsächlich. Zudem ist das Kino nach wie vor die einzige Kunstform, die zugleich Massenmedium ist. Und so hat sich auch von Anfang an der Spielfilm der Lager angenommen. Während Wolfgang Staudtes berühmtes Trümmermelodram Die Mörder sind unter uns sich noch auf vage Anspielungen beschränkte, ging Eugen Yorcks vom Lager-Überlebenden Artur Brauner produzierter Film Morituri bereits 1947 das Thema frontal an, und zeigte, was vermeintlich undarstellbar war: Ein deutsches Vernichtungslager, Selektion, Mord und die Flucht einiger Häftlinge. Prägender aber wurde lange eine »Sakralisierung« (Peter Novick) der Schoa, für die beispielhaft Alain Resnais’ Nacht und Nebel von 1955 steht. Der französische Regisseur zeigte bewusst nichtssagend gehaltene Bilder der Umgebung des Lagers Auschwitz zehn Jahre nach der Befreiung, und konfrontiert diese mit NS-Propagandabildern (Riefenstahl) und dem bekannten alliierten Dokumentarmaterial. Diese filmische Ikonografie der Schoa hat sich sich in groben Zügen bis heute erhalten, etwa bei Claude Lanzmann und dessen Tabu jeder repräsentativen Darstellung. Auf der anderen Seite florierte die provokative Verwandlung der Vernichtung in ein Konsumgut, etwa im italienischen Kino, das die Schoa zum monströsen sadomasochistischen Unternehmen stilisierte wie in Viscontis Die Verdammten (1969) und Liliana Cavanis Der Nachtportier (1974). »Exploitation« nennt man im Filmgeschäft solche Produktionen, die ein ernstes Thema als Vehikel nutzen, um billigen Publikumskitzel zu transportieren. Eine Definition, die in gewisser Weise auch auf Roberto Benignis Das Leben ist schön von 1998 passt. Nach anfänglicher Begeisterung regte sich an der oscarprämierten Tragikomödie bald Kritik: »Totaler Blödsinn. Es war kein Schutz möglich. Kinder sind außerdem systematisch umgebracht worden«, urteilte Ruth Klüger über Benignis Geschichte, in der ein Vater seinen Sohn im KZ beschützen und abschotten kann. Vielleicht sind Benignis krude Clownerien vor Leichenbergen in ihrer betonten Reflexionsfeindschaft ein weitaus besseres Beispiel für »Holo-Kitsch«, als die Arbeiten der New Yorker Ausstellung oder selbst Der Vorleser.

bilderverbot? Die Debatte über Kitsch und Kunst ist so alt wie die Kunst selbst. Eine klare Abgrenzung zwischen beiden ist unmöglich. Es gibt deshalb Stimmen, die über den Holocaust eine Art Bilderverbot verhängen, ihn der künstlerischen Darstellung völlig entziehen wollen. Imre Kertész, selbst Auschwitz-Überlebender, spricht vom »Chor von Holocaust-Puritanern, Holocaust-Dogmatikern und Holocaust-Usurpatoren«. Durchsetzen werden diese Stimmen sich nicht. Und so wird die Spannung zwischen dem, was objektiv und was subjektiv erlaubt ist, weiterhin den Diskurs bestimmen. Spätestens in vierzehn Tagen wieder, wenn Oskar Roehler auf der Berlinale seinen Jud Süß präsentieren wird, in dem es um Veit Harlans berüchtigtem antisemitischen Hetzfilm geht. Vor der Aufführung sollte man vielleicht noch einmal in Susan Sontags Essay Fascinating Facism hineinschauen. Darin warnt die 2004 verstorbene Autorin davor, »die Leute … unempfindlich zu machen, wenn Nazi-Material ins weite Repertoire der populären Ikonografie eingeht.«